3.
Corps, livre et design

  • Elsa Tadier
Quand le numérique invite à repenser la place du corps dans les dispositifs de lecture

Un corps humain est là, quand entre voyant et visible, entre touchant et touché, entre un œil et l’autre, entre la main et la main se fait une sorte de recroisement, quand s’allume l’étincelle du sentant sensible (…).

( Citation: , pp. 21 (). L’œil et l’esprit.  : Gallimard. )

L’expression « livre numérique » invite à reposer la question fondamentale de la définition du livre. Car il ne suffit pas de rendre les supports du texte littéraire interchangeables pour faire un livre. Dans ce sens, on peut se demander pourquoi nous tenons à cette expression de « livre numérique » pour qualifier des objets divers, dont certains n’ont pas prioritairement ou exclusivement recours à l’écrit (mais aux images animées, aux sons…). L’une des hypothèses est que l’expression a l’avantage d’inscrire les pratiques d’écriture-lecture avec ces dispositifs que sont par exemple les tablettes, les liseuses ou plus largement les écrans, dans une littératie, au sens de Goody ( Citation: (). La raison graphique: la domestication de la pensée sauvage.  : Editions de Minuit. ) une culture avec son poids symbolique à laquelle nous tenons – nous y sommes attachés mais aussi « tenus » par elle.

L’expression « livre numérique » nous renvoie également à une longue histoire symbolique et culturelle de la relation entre les supports de l’écrit et les productions graphiques1 aujourd’hui incarnée par le codex. Or cette intimité entre ce que l’on distingue comme un « fond » et une « forme », entre des modalités expressives et un support qui l’informe, cette proximité est intimement liée aux rôles des corps : corps de l’artisan, du designer qui en pense les usages à la mesure du corps humain, corps de l’éditeur, également, qui, tous, fabriquent et organisent le support ; corps du lecteur qui se l’approprie, enfin.

À des niveaux distincts, ils vont chacun donner une assise à son « sens formel » ( Citation: , pp. 15-24 (). Préface.  : Gallimard. ) puisque c’est par eux que cette relation entre fond et forme s’organise, qu’elle s’active et s’actualise. En ce sens, le corps, comme faiseur, comme mesure, comme repère, participe des fondements de cette culture du livre que viennent interroger les dispositifs numériques et qui est bien souvent impensée. C’est ce que nous souhaitons montrer dans cet article. Et c’est là aussi, sans doute, que la recherche en design a un rôle à jouer en contexte numérique. Rôle fondateur et essentiel, puisqu’il ne fait pas moins que poser la question de l’humain – et de sa place dans sa relation au média numérique, qui cherche aujourd’hui à trouver son inscription dans une culture séculaire. Le média est défini ici, à la suite d’Eliseo Verón, comme un « dispositif technologique » reposant sur « la conjonction d’un support et d’un système de pratiques d’utilisation » ( Citation: (). Presse écrite et théorie des discours sociaux : production, réception, régulation.  : Haltier. ) pratiques, tant de « production » que « d’appropriation » ( Citation: , pp. 12 (). De l’image sémiologique aux discursivités. Le temps d’une photo. (pp. 13-14). ).

C’est donc à partir du champ de l’appropriation que cet article vise à réfléchir au rôle, au faire du design dans la culture du livre en rapport au numérique. Entre les discours prophétisant la « perte » ou la dilution du corps dans un numérique prétendument dématérialisé et ceux qui s’extasient au contraire d’un « retour » du corps grâce aux technologies haptiques et sensorielles, par exemple, qui peuvent « mimer » certains effets préconçus en se « surajoutant » à la matérialité propre à chaque support, il reste une voie à trouver pour pérenniser ces supports qui feront livre avec la technologie numérique.

À l’articulation cruciale de la conception et de l’appropriation, et en lien avec l’édition, la recherche en design n’aura-t-elle pas pour tâche, d’une part, de rediriger les lecteurs vers cette matérialité qu’ils croient parfois perdue, et d’autre part, de décloisonner certaines préconceptions des industriels qui produisent en ingénieurs des outils aux « usages » prédéterminés ? Dans cette perspective, nous faisons l’hypothèse que c’est en intervenant au lieu de la relation impensée du corps et du livre qu’elle trouvera peut-être des réponses.

Ce sont toutes ces interrogations que cherche à soulever cet article. Nous souhaitons par là questionner les enjeux auxquels le livre dit « numérique » devra probablement répondre – et ainsi trouver sa place – s’il prétend s’inscrire dans cette histoire du livre, qui n’a eu de cesse de se construire et se pérenniser dans sa relation au corps2. L’une des pistes que nous envisageons ici consiste, comme nous le verrons, à sensibiliser à une approche phénoménologique du corps à même de se saisir de la dimension « relationnelle » du livre, qui puisse s’accompagner d’un travail réflexif de chaque acteur portant sur son engagement dans sa pratique de recherche sur les dispositifs de lecture numériques.

Penser l’implication du lecteur et le rôle de son corps dans la construction du processus de lecture

Revenons spécifiquement sur le codex pour interroger les rôles et les jeux du corps dans nos pratiques de lecture en commençant par porter attention à des formes de lecture peu usuelles, étymologiquement « extra-ordinaires », à partir de livres que l’on peut dire « emphatiques » – suivant l’expression de Roland Barthes qui défend le recours à un corpus aux logiques sémiotiques intentionnelles pour favoriser la mise en évidence des modalités de construction du sens. Dans Rhétorique de l’image ( Citation: , pp. 40-51 (). Rhétorique de l’image (pp. 40-51). https://doi.org/10.3406/comm.1964.1027 ), c’est la publicité qu’il choisit pour ce faire, car :

la signification de l’image [y] est assurément intentionnelle […] ; si l’image contient des signes, on est donc certain qu’en publicité ces signes sont pleins, formés en vue de la meilleure lecture : l’image publicitaire est franche, ou du moins emphatique.

Dans un autre champ, mais à partir du même prérequis méthodologique, il s’agit ici d’interroger les processus en jeu dans la lecture « classique » (lire un roman sur codex, par exemple) en passant d’abord par une analyse de ce qui se joue dans des expériences de lecture plus emphatiques (livres d’artistes, pop ups, par exemple) où la pratique de lecture est sciemment mobilisée comme une ressource dans la construction du texte et du rapport au média. Ces procédés de mise en abyme de la pratique de lecture au sein de livres « extra-ordinaires » nous permettent de repérer des processus en jeu – alors volontairement accentués – et d’en interroger les mécanismes pour comprendre ensuite dans quelle mesure et comment ils opèrent dans des expériences de lectures plus « ordinaires ».

Ce travail de la « plasticité » du corpus peut opérer comme un révélateur de certains enjeux pour le livre et la pratique de lecture : nous cherchons ainsi à mettre à l’épreuve la question de l’« implication » du lecteur, soit, selon les termes d’Yves Jeanneret, « le fait que le complexe texte/média engage pratiquement l’échange dans un certain sens et requiert le corps du sujet » ( Citation: , pp. 167 (). Penser la trivialité. Tome 1. La vie triviale des êtres culturels.  : Hermès-Lavoisier. ). Cet ajustement permanent, autrement dit cet équilibre subtil entre un média et un corps, relève bien du domaine du design, pour lequel se pose en particulier des questions d’affordance. Mais, au-delà de cette notion empruntée à Gibson, il s’agit ici de mettre en évidence que la relation entre un usager et un média n’est pas donnée comme « naturelle », au regard de présupposées caractéristiques du corps et du média. L’enjeu de cet article est précisément de montrer que cette relation se construit dans le temps long de l’histoire d’un média et de l’évolution de nos « techniques du corps » ( Citation: (). Les techniques du corps..  : Presses universitaires de France. ). Et qu’elle trouve une forme d’aboutissement (même provisoire) dans sa « naturalisation » progressive (c’est-à-dire une intégration des usages), devenant ainsi l’un des ferments de la culture. En ce sens, nous rejoignons la proposition de Servanne Monjour ( Citation: Le sens du geste. Remédiations et poétiques tactiles de la littérature numérique. ) qui invite à réévaluer l’approche gibsonienne de l’affordance, en faisant plutôt référence à l’expression de « culture médiatique ».

Suivant cette perspective, nous convoquerons ici deux types de corpus empruntés à des époques différentes dans l’histoire du livre. Le premier relève de la bande dessinée, le second est un manuscrit médiéval à vocation religieuse. À des niveaux différents, chacun permet de mettre en évidence une activité spécifique du corps engagé dans sa relation au livre, et ainsi d’interroger plus généralement la place et le rôle du corps du lecteur.

Du support au texte : les engagements du corps

Venons-en à la BD, cas d’analyse emblématique pour initier cette réflexion dans la mesure où son système sémiotique repose sur un certain usage du support (page, livre) qu’elle convoque à plein dans son régime fictionnel. La BD se situe dans une tension intéressante entre le livre papier et les dispositifs de lecture numériques ( Citation: (). Bande dessinée et numérique.  : CNRS Éditions. ) si l’on considère les interrogations prégnantes qu’elle formule de façon réflexive depuis sa naissance, à propos de l’image — et de son « animation » —, du mouvement, du son et du travail du design typographique.

Dans ce domaine, Chris Ware nous offre un corpus riche pour interroger les relations entre papier et numérique, du fait d’une pratique graphique qui explore la matérialité des supports. Notre exemple est une planche extraite d’une œuvre intitulée Building stories prenant un immeuble comme point de départ à une entreprise narrative ample : raconter la vie, des vies, des morceaux de vie. À l’instar de Perec dans La vie, mode d’emploi, Chris Ware passe par les « lieux communs » pour narrer l’existence ordinaire, raconter des parcours singuliers dans ce quotidien où les petites choses traversent ce qu’il y a d’essentiel – de triste, de grave, d’heureux – dans la vie des gens.

Le support du livre est cet immeuble : il s’agit d’un grand coffret, un peu lourd, difficile à tenir entre ses mains, qui présente les quatre dimensions d’un bâtiment. Une fois ouvert – comme on aurait retiré à l’immeuble sa façade –, il se décompose en autant d’objets singuliers qu’il y a, fourmillantes en son sein, de vies singulières. Représenté en hauteur et en largeur sur un _leporello – ou livre accordéon –_ abrité dans ce coffret, l’immeuble se déplie et s’impose, figurant les lieux, les personnages que l’on retrouvera pour certains dans quantité d’autres supports renfermés par cette boîte-immeuble : petits codex, format standard ou à l’italienne, en longueur ou en hauteur, dépliants, papiers proches du fanzine, de l’affiche ou bien du journal. En somme, tous ces supports qui constituent eux-mêmes nos objets quotidiens et dont ceux de Building Stories investissent certains imaginaires graphiques.

Du livre – et en particulier du codex –, Building stories présente de ce point de vue tous les aspects formels : le volume, la possibilité d’ouvrir et de fermer le coffret contenant l’ensemble des textes, le principe du pli, joué et rejoué. Il met également en scène une pluralité d’imaginaires fondateurs dans l’histoire des relations du texte avec l’imprimé.

Voilà l’un des premiers aspects de l’« implication » du lecteur, sur lequel Building Stories joue à plein, du fait du déploiement des supports empruntés au modèle livresque. Mettant à profit le jeu sur les tailles, les formes, les poids, les matières des objets de lecture, l’œuvre de Chris Ware nous invite à prendre conscience de la relation au corps du lecteur engagée par le livre ainsi que de la relation au média rendue possible, effective (parfois malaisée) par le corps.

Le rapport ordinaire au support est ainsi remis en jeu, amenant le lecteur à se saisir de « l’histoire-monde » de Building Stories en construisant son expérience de lecture dans la répétition des gestes de tourner la page, déplier, ouvrir, porter, écarter, fermer, déplacer ses mains. Les gestes de lecture habituels et intégrés au point de ne plus être réfléchis dans la lecture d’un codex « classique » redécouvrent leur part effective et « performative » dans la progression de la narration mais aussi dans l’effectuation de la lecture.

Une part de l’implication, souvent non portée à la conscience, est donc ici mise en jeu comme un engagement du lecteur dans sa relation au support. Partant, c’est aussi l’expérience de la matérialité des supports (cartonnages, papier glacé, épaisseur ou finesse du papier qui se plie ou se courbe, etc.) et, par leur variation, celle de la sensorialité suscitée par le livre, qui sont en jeu. Or cette dimension sensible de l’activité de lecture n’est jamais décorrélée, pour le lecteur, de la construction d’un « sens formel » ( Citation: (). Préface.  : Gallimard. ) qui passe par un « éprouvé » de cette matérialité.

Pour la bande dessinée, l’immeuble se prête heureusement à une représentation par la « case », au fondement du système graphique de la BD. La case étant elle-même un format narratif susceptible de jouer à la fois comme un cadre spatial et un cadre temporel, l’espace de l’immeuble vient ici faire se superposer les temporalités et les espaces. Il en découle une complexification du principe narratif, qui organise ses cheminements de lecture.

Répondant à la notion d’« implication » d’Yves Jeanneret, Pascal Robert a théorisé pour la BD la notion « d’implication sémiotique » pour montrer le double rôle du lecteur dans la lecture : il est à la fois témoin (de ce qu’il voit, sur le plan de l’image) et moteur (puisque « sans lui rien n’avance » dans la progression du récit) ( Citation: , pp. 213 (). La Bande Dessinée, une intelligence subversive.  : Presses de l’Enssib. ). Cette double posture « passive » (avec les limites de cette notion de passivité, que souligne par ailleurs P. Robert) et « active » se révèle dans la bande dessinée parce que celle-ci joue avec son lecteur en « étreignant » la page.

Ce moteur est double : il est constitué des engrenages visuels et narratifs qui participent à la construction de l’histoire, par cette provocation des images à les explorer et à en percer la superficialité […] ; il repose également sur un lecteur qui se révèle être un témoin actif qui actualise cette dynamique en y introduisant son propre rythme de lecture et ses références (au réel, littéraires, bédéiques, filmiques, etc.) ( Citation: , pp. 235 (). La Bande Dessinée, une intelligence subversive.  : Presses de l’Enssib. ).

C’est justement cette _actualisation dynamique _en jeu dans la lecture qui nous intéresse à présent, en considérant que le corps a une place à y prendre.

Voici une planche extraite de Building stories, mettant en scène une femme qui essaie de trouver le sommeil – pendant que la vie de l’immeuble, elle, continue. Le personnage se tourne et se retourne dans son lit, pris dans un ensemble complexe de pensées, de paroles et d’images qui se font écho, se confondent, résonnent – et brouillent le régime de lecture dans cette confusion propre à l’endormissement où l’on ne sait parfois plus faire la part des choses entre le rêve et le réel.

Planche de *Building Stories*, page « libre », non paginée, non titrée.
Planche de Building Stories, page « libre », non paginée, non titrée.

Comme en atteste l’image, le récit prend appui sur cette polyphonie équivoque pour mettre à l’épreuve nos habitudes de lecteur, en mettant en évidence leur rôle moteur dans l’expérience de lecture et la mise en œuvre de la signification.

Dans les modes de lecture qu’elle invite à pratiquer, cette planche s’affranchit de la linéarité pourtant usuellement attribuée au support imprimé – par opposition au numérique, dont on souligne souvent la nouveauté dans ce domaine, du fait de la multiplicité des cheminements de lecture permis par les « liens hypertextes » (à propos desquels Jean Davallon et Yves Jeanneret identifient qu’ils sont généralement décrits en termes de « non linéarité », dans une relation au « couple noeud/lien » et enfin par la « catégorie du réseau »).

Or ici, le texte côtoie l’image, l’un renvoyant à l’autre, et ce, de manière non pas exclusivement circulaire mais labyrinthique. Si une proximité avec les modes de lecture numériques apparaît donc de façon flagrante, sur le support imprimé, la matérialité du dispositif graphique rend visibles pour le lecteur les multiples modalités possibles de cette lecture : autrement dit, comme c’est le cas ici, la pluralité combinatoire des sens et modes de lecture est saisissable au sein d’un espace unique dont la clôture matérielle et symbolique est bien matérialisée. En somme, dans cet espace, le lecteur voit les chemins qu’il « emprunte », et c’est en les voyant qu’il y engage son corps dans un sens assumé ; c’est ainsi que son corps est engagé dans la lecture – il suit des yeux les lignes sinueuses, les parcourt de son doigt, se tourne pour lire le texte, s’approche pour distinguer l’image… Tandis que sur un dispositif numérique, le mode de lecture hypertextuel, précisément, ne permet pas de la même manière d’embrasser du regard la totalité des parcours de lecture possibles : dans ce cas précis, les modalités de l’implication sont transformées, engageant avec elles toute la complexité d’une pratique sémiotique prise au jeu des « signes passeurs ».

Parmi les cheminements de lecture pluriels remarquables sur cette planche, certains sont proposés par le texte, d’autres suggérés et d’autres, enfin, non signalés mais actualisables en potentiel. Nous avons mis en évidence ces « voies de lecture » en portant attention à celles qui sont explicitement suggérées par le dispositif graphique (texte-image).

Rose clair : éléments de structure graphique de la BD (cases principales, «nœuds narratifs »...)
Vert : cheminements de lecture entre les différents éléments de la structure graphique (cases principales)
Orange : cheminements de lecture proposés par le graphisme (flèches, tracés...)
Bleu : cheminements de lecture proposés par le texte.

Ce schéma souligne les principaux cheminements de lecture donnés à la fois par le texte, les symboles graphiques (cercles, cases, flèches, etc.), la structure graphique (agencement des cases) et les images. Il fait apparaître, à la petite échelle de cette planche, la pluralité des manières de lire et de construire sa lecture, en participant à la construction du sens.

Car la variation des « chemins empruntables » par l’œil dévoile ici la variation possible des rapports au sens du texte (dans tous_ ses sens_). En effet, les choix opérés par le lecteur (« suivre » un chemin de lecture plutôt qu’un autre) réordonnent inévitablement la temporalité et la chronologie du récit, mais aussi les effets de résonance d’une image à l’autre, par exemple. Or on mesure en creux, ici, l’implication du corps dans l’effectuation de ces choix de lecture. Comme l’a souligné Annette Béguin-Verbrugge,

L’organisation graphique instaure une dynamique entre les éléments de l’inscription, mais elle ne peut le faire que parce qu’un lien unit le producteur et le lecteur : ils ont tous les deux le même système visuel et le même schéma corporel, orienté dans l’espace ( Citation: , pp. 32 (). Images en texte, images du texte. Dispositifs graphiques et communication écrite..  : Presses universitaires du Septentrion. ).

D’une part, parcourir des yeux le mouvement des lignes (même « simplement » de droite à gauche)3 nécessite d’engager, dans la prise de repère par rapport à la page, une image mentale de son corps et de sa représentation dans l’espace – a fortiori sur cette planche dont le texte défie les sens du haut, du bas, du côte-à-côte, du dessus, du dessous… D’autre part, comme c’est le cas ici, c’est le corps lui-même qui est mis en mouvement puisque selon ses cheminements, le lecteur devra prendre en main le support, le tourner et se repositionner pour ajuster son sens de lecture, ce qui n’est pas non plus sans faire écho aux dispositifs de lecture numérique. (On peut jouer de la même manière avec une tablette ou un smartphone en activant la rotation de l’écran, en format horizontal ou vertical.).

Dès lors, la forme et la matérialité sont d’autant plus essentielles qu’elles sont signifiantes et qu’elles régissent des processus de compréhension complexes qui mettent au jour la subtilité de la pratique de lecture. Par exemple sur cette planche, en nous concentrant cette fois sur les cheminements de lecture donnés par l’écrit (et par non l’image ou le graphisme), on entrevoit encore d’autres variations possibles du sens à un niveau « infra », selon les « degrés » de lectures possibles. C’est ce que montre le second schéma qui met en évidence différents « niveaux » de textes. Quatre degrés majeurs sont discernables au regard de la variation typographique : les caractères choisis pour le texte, leur taille et leur corps, leur nature de capitales ou bas de casse déterminent ces différents niveaux de compréhension. Distingués pour l’analyse, ils sont en fait étroitement articulés les uns aux autres sur la planche, nourrissant de nouvelles combinatoires de lecture.

C’est notre perception visuelle qui est ici requise pour les distinguer et les relier. Or, en œuvrant en lecture, cette perception fait plus largement appel à une culture visuelle, commune ou non, dont est nourri tout lecteur. Cette culture lui permet précisément d’actualiser la lecture – pour reprendre les termes de P. Robert – dans sa dimension symbolique, en y mobilisant par exemple les effets de sens et les connotations implicites liés aux variations des caractères typographiques.

Principaux cheminements de lecture possibles donnés par le texte
Principaux cheminements de lecture possibles donnés par le texte Violet : texte « principal » (en capitales)
Jaune : texte « secondaire », plus petit voire tout petit (en bas de casse)
Bleu clair : troisième degré de texte (intégré dans les cases, par exemple : commentaires)
Vert clair : texte de philactères, soit les paroles ou les pensées explicites du personnage.

Du support au texte, le design crée les conditions d’organisation matérielles d’une lecture. Ce faisant, il œuvre à la production du sens. Et, en impliquant toujours spécifiquement le corps du lecteur dans sa relation au média, à sa matérialité et ses formes, le design fait du corps un acteur à part entière de la construction du sens4.

L’activité de lecture productrice prend ainsi, selon les mots de Michel De Certeau, « les traits d’une production silencieuse : dérive à travers la page, métamorphose du texte par l’œil voyageur, improvisation et expectations de significations induites de quelques mots, enjambements d’espaces écrits, danse éphémère. » Du mouvement de son œil au mouvement de son corps, le lecteur participe de cette activité de co-création qu’est la lecture ( Citation: (). Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs.  : Grasset. ). Et c’est en engageant tout son corps dans cette danse qu’il

insinue les ruses du plaisir et d’une réappropriation dans le texte de l’autre : il y braconne, il y est transporté, il s’y fait pluriel comme des bruits de corps. Ruse, métaphores, combinatoire, cette production est aussi une « invention » de mémoire. […] La mince pellicule de l’écrit devient un remuement de strates, un jeu d’espaces. Un monde différent (celui du lecteur) s’introduit dans la place de l’auteur. Cette mutation rend le texte habitable à la manière d’un appartement loué ( Citation: , pp. XLIX (). L’invention du quotidien. I. Arts de faire..  : Gallimard. ).

Des gestes à la matière : symbolique et sensorialité

À un autre niveau que dans le cas précédent, on peut également interroger les gestes mis en jeu par le média, qui requièrent la coopération du lecteur. Dans le cas présent, c’est un geste caractéristique de la naissance du codex qui va nous intéresser : celui de tourner la page.

Egerton 1821, f. 8 et 9v.
Egerton 1821, f. 8 et 9v. Angleterre, entre 1480 et 1490. 180x130 et 120x90mm.

En voici un exemple emprunté à l’histoire du livre, où, comme nous allons le voir, l’engagement du corps dans le livre participe de la performativité du livre lui-même. Il s’agit d’un manuscrit réalisé entre 1480 et 1490, référencé sous le nom d’Egerton 1821. Le codex évoque le rite de l’eucharistie – consistant, pour une communauté chrétienne, pendant la messe, à partager le corps et le sang du Christ, en buvant du vin et en mangeant l’hostie.

Celui-ci est un livre de dévotion réalisé au XVe siècle par des moines du prieuré de Sheen, fondé par Henri V en 1414. pour une pratiquante inconnue. À l’époque, les femmes ne sont pas autorisées à participer au rite de la messe et doivent donc mettre en œuvre des façons métaphoriques d’ingérer le sang du Christ comme nourriture spirituelle.

Ce livre est construit autour de l’épisode de la Passion, dont le point d’aboutissement est la crucifixion du Christ représenté en son cœur par une gravure imprimée sur des pages sanguinolentes.

Du milieu du livre jaillit ce sang remontant des profondeurs : comme le montre l’image du folio 2, c’est tout le livre qui saigne depuis ses premières pages. L’entrée en livre métaphorise progressivement l’entrée dans la chair de plus en plus rouge du Christ. Le livre devient un corps symbolique, corps en sang, et il permet dès lors à sa propriétaire d’accomplir une pratique eucharistique domestique proche de l’ingestion ( Citation: (). Manger le livre. Rites alimentaires et fonctions paternelles.  : Hachette. ).

Sans traiter ici de la question centrale de la croyance, on voit que le livre suscite le corps à corps avec son lecteur. Le fragment d’image grossi de cette première double page, à la surface de laquelle point le sang, révèle des marques dans la chair du livre (il s’agit d’un vélin, soit une peau animale). Une partie de la peinture noire est effacée, ce qui indique l’intensité de la pratique d’incorporation : le livre a été frotté, griffé par sa propriétaire qui, en partageant les douleurs du Christ, a cherché avec le corps du livre à toucher celui du Christ.

Egerton 1821, f. 2 vo.
Egerton 1821, f. 2 vo. Psautier et Rosaire de la Vierge (à partir du f. 27 puis) Litanies
Angleterre, entre 1480 et 1490. 180 x 130 et 120 x 90 mm. Le livre est creusé apr des traces de frottement, de grattement et la peinture effacée sous les baisers dévorateurs.

La proximité physique de la lectrice avec son ouvrage témoigne de la volonté fervente d’une relation d’intimité avec le corps du Christ, dans la rage et la douleur de sa souffrance et dans l’intensité d’un rituel d’incorporation. Dans ce rapport au livre, le corps du Christ incarné dans la chair animale sacralisée aura aussi laissé ses marques colorées sur la peau, les ongles et les lèvres de la croyante. Ce rapport intime au livre lui permet, à l’instar du rituel eucharistique, d’en incorporer le sang comme pour le boire, au lieu même de la blessure.

Ce qui frappe, ici, c’est l’intensité de la relation entre des pratiques corporelles et leur effet sur la matière du livre. Quand le livre « réagit » au corps de sa lectrice (la peinture s’écaille, s’efface, le vélin se transforme sous l’effet du frottement), il suscite par effet retour une réaction de sa propriétaire : déploiement de sensorialité, émotion (larmes, par exemple), marques de peintures sur la peau… Le corps de la lectrice n’est pas seulement un corps « d’usager » répondant à des éléments ou des caractéristiques prédéfinies, il vibre intensément, il est conduit d’une énergie qui le met en mouvement au monde – et ce jusque dans sa croyance.

Et c’est ici le geste de tourner la page – que l’on effectue machinalement dans une lecture ordinaire –, et d’en sentir la peau du bout des doigts qui active la symbolique eucharistique du codex. Il engage ainsi le corps du lecteur dans cette matérialité perpétuellement affleurante, par laquelle lire, et pour ce faire, « _voir _ne se pense et ne s’éprouve ultimement que dans une expérience du toucher » ( Citation: , pp. 11 (). Ce que nous voyons, ce qui nous regarde.  : Minuit. ) Cette intime relation entre la main et l’œil, qui fait l’objet des travaux de Merleau-Ponty, est, nous semble-t-il, au cœur de la façon dont le média livre suscite le corps, l’implique, l’engage… et ce faisant, nourrit la conscience de cette épaisseur du corps, entre touchant et touché.

Pour être tout à fait rigoureux, il faudrait ne pas faire l’impasse sur l’histoire du livre, celle de ses formes et de ses techniques de production. Mais à partir de ces exemples, on mesure déjà comme « l’intelligence » de la BD (le terme est de Pascal Robert ; 2018), tout comme celle du manuscrit médiéval, prennent ici leur assise au lieu du corps ; autrement dit, dans le corps même du lecteur qui, à son rythme, à ses sens, organise et active sa compréhension du texte – au-delà, de l’œuvre.

Ce fait d’évidence ici n’en est pas moins en jeu de façon plus large, sans doute à d’autres échelles, dans toute pratique de lecture — jusqu’à celles que l’on pratique sur les dispositifs numériques. C’est notamment ce qu’a analysé Étienne Candel pour l’éditorialisation sur les dispositifs numériques, sous la double expression de « gestes formels » et de « formes gestuelles ». Les « gestes formels » désignent en effet cette série de gestes (« incliner l’écran, zoomer, recharger une page […] ») qui agissent sur le texte et fondent « [s]a nature d’objet dynamique », « indissociable de la mise en œuvre du corps animé et de la posture impliquée, signifiante, du lecteur ». Les « formes gestuelles », quant à elles, « engagent une mise en valeur de la gestuelle » ( Citation: , pp. 119, 120, 123 (). L’édition du texte informatisé, une pratique de lecture (pp. 115-128).  : Presses Universitaires de France. ).

Mais avec l’exemple d’Egerton, on commence à entrevoir la façon dont cette implication du corps repose, dans des cas de lectures plus « classiques », sur une pratique du média naturalisée, c’est-à-dire que l’on a en quelque sorte intégrée, dans nos usages, à ce point que l’on n’a plus besoin de la porter à la conscience pour la mettre en œuvre. Tourner la page, par exemple, est un geste machinal – même s’il faut s’humecter les doigts pour faire venir le papier à son doigt – alors qu’il donne le rythme de la lecture et en scande la pratique. Or « se faire oublier de la main, cela suppose […] d’être parfaitement fiable, c’est-à-dire parfaitement adapté à l’usager, mais aussi à l’usage » ( Citation: (). La vie solide. La charpente comme éthique du faire.  : Payot et Rivages. ) Voilà l’un des enjeux, aujourd’hui, dans le champ du numérique : favoriser l’intimité séculaire du livre et de nos corps.

Le corps et ses savoirs…

Je me souviens encore de ces reliures rouges avec les titres dorés de l’édition Garnier. Il vint un jour où la bibliothèque de mon père fut dispersée et quand je lus Don Quichotte dans une autre édition, j’eus le sentiment que ce n’était pas le vrai Don Quichotte. Plus tard, un ami me procura l’édition Garnier avec les mêmes gravures […], c’était pour moi le vrai Don Quichotte.

J.L. Borges ( Citation: , pp. 276-277 (). Essai d’autobiographie.  : Gallimard. )

Partant, nous pouvons envisager des cas plus classiques qui parlent sans doute à chacun en ce qu’ils reposent sur des pratiques usuelles de lecture mais qui n’en font pas moins appel au corps et à ses perceptions. Il s’agit de faire revenir à la conscience tous les gestes ordinaires, toute notre culture matérielle inscrite dans une phénoménologie du livre.

Le corps de lecteur dont nous parlons ici n’est donc pas seulement un corps qui réfléchit son action ou qui active sciemment sa lecture du fait d’une opération de « commande » effectuée sur le texte. C’est aussi un corps qui respire avec son livre, qui le sent, le reçoit, l’apprend, le perçoit, le « com-prend », un corps qui vibre avec et par lui, sans que cette activité soit nécessairement consciemment effectuée.

Prenons un seul exemple. Lorsqu’en tant que lecteur, je prends le livre papier, j’en tourne les pages, c’est toute ma perception de l’ouvrage que j’organise, dans son rapport à la matière. Pensons à ces pratiques ordinaires qui consistent à observer le volume du livre, à en mesurer l’épaisseur, à en jauger le nombre de pages par leur tranche, à le feuilleter pour mesurer « où nous en sommes » dans la lecture. Cette pratique construit notre représentation du texte, elle détermine notre rapport à l’œuvre, à son contenu… Et ce, en passant par d’autres voies que la pagination ou le chapitrage, qui nous sont par exemple donnés par les statistiques de lecture dans les dispositifs numériques, dont le rapport perceptif est transformé par la surface de l’écran. Dès lors, ce n’est pas simplement le geste, mais le rapport au médium, à sa matérialité, à sa forme et sa matière, à sa disposition visuelle qui relèvent d’un « savoir ordinaire » culturellement acquis, au fondement de toute pratique de lecture. Il y a là un enjeu pour les dispositifs numériques qui dépasse de très loin les prérogatives des industriels et des marques — dont certains se sont parfois « accaparés » le répertoire de nos gestes sur dispositifs numériques…

Notre relation corporelle aux livres construit ainsi l’ensemble de ces savoirs ordinaires (cognitifs, perceptifs, ergonomiques, kinésiques, tactiles, polysensoriels, intuitifs…) pour lesquels le design et la matérialité du média ont été fondateurs. Ils œuvrent comme des « technologies de l’intellect » et en nourrissent aussi notre compréhension. Tout une littératie s’appuie sur ces gestes, ces perceptions ordinaires qu’a façonné le codex – ou que nous avons façonnées avec lui. Cet ensemble constitue un savoir faire d’une incroyable complexité qui informe l’activité cognitive de lecture-écriture de façon partiellement impensée, et que l’on unifie souvent sous le sceau d’un savoir intellectuel. Dans cette proximité de la main et de l’intellect qu’il favorise, le livre tel qu’il existe aujourd’hui dans sa forme codex est extrêmement abouti.

Ces considérations inciteraient, si ce n’est déjà fait, à nourrir l’approche contemporaine du design de la pensée anthropologique de Tim Ingold qui s’intéresse précisément au faire, dans sa dimension matérielle, en invitant à « toucher les objets, sentir les matériaux » ( Citation: , pp. 53 (). Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture.  : éditions Dehors. ) : « Comment en vient-on à apprendre ? Pour faire court, je dirais que c’est en regardant, en écoutant, en sentant, en faisant attention à ce que le monde a à nous dire » ( Citation: , pp. 19 (). Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture.  : éditions Dehors. ). Car « tout acte de connaissance est un processus d’accompagnement actif qui consiste à se mettre en chemin avec ce que l’on cherche à connaître » ( Citation: , pp. 20 (). Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture.  : éditions Dehors. ).

André Leroi-Gourhan a montré l’étroite concomitance entre le développement de la main et celui de l’intelligence chez les hommes. Un travail sur lequel s’appuie également le philosophe et charpentier Arthur Lochmann pour sa notion de « pensée matérielle » :

Que peut-on bien vouloir dire quand on oppose le travail manuel au travail intellectuel ? Que travailler avec ses mains ne mobilise pas le cerveau ? L’opposition binaire empêche de comprendre ce qu’est la pensée matérielle. Ce n’est pas « penser avec les mains », comme le voudrait cette expression charmante mais elle aussi trop binaire. La compréhension physique de la matière, dont on a déjà parlé, n’est pas le seul fait de la main. Elle naît de l’interaction constante entre le cerveau, la main et l’œil, mais qu’on ne peut situer dans aucun de ces organes en particulier. Elle s’ancre dans le corps sous la forme d’un sentiment, d’une intime intuition. Et cette compréhension physique de la matière ne suffit pas : il faut l’articuler pour la transformer en un mode d’action. La compréhension devient alors un ensemble de savoir-faire ( Citation: , pp. 98-99 (). La vie solide. La charpente comme éthique du faire.  : Payot et Rivages. ).

Cette part intime de la relation au livre – par laquelle le livre, comme dispositif médiatique, nous meut dans notre relation aux autres et au monde – s’inscrit dans le champ de ce que Roland Barthes identifie comme des savoirs ignorés ou des savoir-faire. Ceux-ci ne relèvent pas directement d’un enseignement (écrit ou oral) mais de l’apprentissage (on « fait comme ») ou du « maternage » (on est encouragé à mettre seul en œuvre une compétence, comme celle de la marche). Pour Barthes, cette compétence relève d’une transmission silencieuse ( Citation: , pp. 506 (). Au séminaire.  : Seuil. ). C’est bien la dimension tacite de ces savoirs qui fait, selon les mots de l’épistémologue Michael Polanyi, que « nous en savons plus que nous ne pouvons le dire » ( Citation: , pp. 4 (). The tacite dimension.  : Routledge. ).

En somme, la relation directe du corps à la matérialité est essentielle dans la production de ces savoirs ordinaires qui sont eux aussi fondateurs de notre littératie, de notre culture du livre.

… un élément fondateur de notre culture du livre

Ces gestes et savoirs ordinaires relevant d’un implicite, ou d’un non dicible, sont de fait difficiles à saisir, à mesurer, pour la recherche. Une perspective intermédiale permettrait ici de les interroger partiellement, du moins dans leur dimension culturelle (culturalisée et culturellement instituée) en mettant en évidence des motifs récurrents et les modalités de leur circulation dans le corps social – au-delà du livre lui-même.

Détail 1 (en haut, à gauche) : Léonard de Vinci, L’annonciation, 98 x 217 cm, vers 1475-1480 – huile et tempera sur bois, Florence, Uffii Gallery.
Détail 2 (en haut, à droite) : Hans Memlong, La Vierge et l’Enfantentre Saint Jacques et Saint Dominique, 130 x 160 cm, vers 1485-1490 – huile sur bois. Paris, Musée du Louvre.
Détail 3 (en bas, à gauche) : Agnolo Bronzino, Portrait de Laucrezia Panciatichi, 102 x 85 cm, vers 1545 – huile sur boix. Florence, Uffizy Gallery.
Détail 4 (en bas, au centre) : Carlo Crivelli, Polyptique, 1473 – détrempe et peinture sur bois. Ascoli Piceno, Cathédrale Sant’Emidio. Le détail porte sur al main panneau latéral représentant San Paolo (136 x 39 cm).
Détail 5 (en bas, à gauche) : Pierre Mignard, portrait de Françoise d’Aubigné, marquise de Maintenon, 128 x 97 cm, 1694 – huile sur toile. Musée de Versailles.

À titre d’exemple, cette relation ordinaire du corps au livre – dans sa matérialité – nous est en particulier montrée par la tradition picturale qui met le doigt sur tout un jeu d’affordances habituellement ignoré dans nos pratiques quotidiennes de lecture. En manière d’esquisse, voici quelques fragments de peintures empruntés à l’histoire de l’art. D’une part, ils donnent à voir un certain rapport corporel à la matérialité du livre, et d’autre part, du fait de ce statut historique et culturel des œuvres choisies, ils mettent en évidence la façon dont ce rapport ordinaire du corps à la matérialité de l’objet, devenu naturalisé, s’inscrit dans notre culture.

Sur chacune de ces images se déclinent différentes formes d’intimité du corps du lecteur avec son livre : la main caresse la page dont elle froisse le papier au passage, découvrant parfois sa transparence ; elle feuillette le livre en épaisseur ; elle en appréhende le volume par la préhension ; elle l’ouvre, le ferme et son doigt peut s’en faire « marque-page ».

Une analyse intermédiale montre que toute notre culture est traversée par cet investissement d’un savoir ordinaire, depuis la peinture jusqu’au cinéma, en passant par la sculpture. Mais aussi par le livre lui-même, lorsqu’il s’auto-représente (miniatures médiévales, couvertures de livres, ex libris par exemple). Il s’agit d’un trait culturel fondamental : la prégnance de ce motif rend compte de ce non dit ainsi donné à voir.

Cette part culturalisée inscrit définitivement le design dans le champ d’une anthropologie des savoirs que le numérique va devoir plus amplement explorer, ce qui nécessite d’affirmer la part matérielle du numérique et de ses dispositifs de lecture – en rompant avec le discours de la dématérialisation et du virtuel – mais aussi, à l’écart d’un modèle homothétique, d’assumer les transformations techniques, matérielles de ces dispositifs de lecture en explorant les possibles offerts par cette matérialité. Ainsi que l’a suggéré Claire Bélisle :

s’il y a bien un accord sur le fait que les modalités de lecture changent avec le passage de l’imprimé à l’écran, il y a pour l’instant assez peu de pistes pour décrire ces changements autrement qu’en termes de dégradation des pratiques existantes. Plus que jamais, il est nécessaire de penser la lecture non plus comme une activité basée sur des livres papier, mais comme une activité qui se diversifie avec l’usage de nouveaux supports et qui ouvre de nouveaux horizons cognitifs ( Citation: , pp. 118 (). Du papier à l’écran : lire se transforme.  : Presses de l’enssib. ).

C’est tout le champ qui s’est ouvert depuis les années 1990 avec le design d’interaction notamment, qui a pour tâche de s’affranchir d’une posture techno-déterministe en décloisonnant l’approche de la conception des interfaces, ainsi qu’y invite Johanna Drucker par exemple, en questionnant le terme d’« interface » lui-même ( Citation: (). Graphesis: Visual Forms of Knowledge Production.  : Harvard University Press. ).

Quelles perspectives pour le design ? Pour une approche articulée entre sémiotique et phénoménologie

À gauche : Bernard Orley, Tryptique Haneton, Bruxelles, 1487/88–1541.
En haut à droite : Cornelis Janssens van Ceulen, Portrait of Queen Henrietta Maria in mourning
En bas à droite : Attribué à Pier Francesco Foschi, Portrait of a woman, 1540–1565

Ce rôle du corps n’est pas un constat neuf. Mais le livre-codex « classique » et traditionnel en a tellement intégré les enjeux qu’il a délégué au design la prise en charge d’une part de cette activité du corps (les lignes sont droites – mais il n’en faut pas moins se placer en face d’elles si l’on veut lire –, le support n’est pas à tourner en tous sens – mais il n’en faut pas moins le mettre dans le bon sens par rapport à notre corps et, qui plus est pour le codex, il faut bien en tourner les pages, etc.).

Cette délégation pourrait nous faire oublier à quel point le livre est un objet qui s’est intimement formé dans sa relation au corps. À quel point, dans son rôle médiatique, il inscrit sa fonction communicationnelle dans une dynamique _relationnelle _– à lui-même et par là à ce « monde social » auquel il nous « relie » ( Citation: , pp. 123 (). Le don du patrimoine. Une approche communicationnelle de la patrimonialisation.  : Hermès Science-Lavoisier. ). Elle pourrait nous faire oublier à quel point l’activité de lecture n’est pas passive (comme elle nous meut, comme elle est en mouvement pour engager ce rapport au monde).

Une passivité qu’on lui reproche pourtant parfois au regard « du numérique » qui révolutionnerait l’implication du lecteur, là où il en transforme plutôt les conditions de réalisation – donc d’engagement. Or, on voit bien, ici, que cette transformation n’est pas décorrélable de celle des conditions matérielles de la lecture (sur les dispositifs numériques), champ vaste que le design doit aujourd’hui se réapproprier, dans la continuité des travaux contemporains. Ceux de Stéphane Vial, notamment, marquent un tournant dans cette perspective, qui invite à considérer les transformations liées au numérique comme une métamorphose de notre culture perceptive – du fait du changement du traitement de la matière informatisée –, intégrant ainsi cette perspective comme un enjeu épistémologique pour le design ( Citation: , pp. 91-106 (). Qu’appelle-t-on « design numérique » ? (pp. 91-106). https://doi.org/10.25965/interfaces-numeriques.163 ).

Autrement dit, l’impensé du corps nécessaire à la pratique de lecture sur codex est directement questionné par les dispositifs numériques de lecture (type tablette) puisqu’ils en transforment les conditions, du fait d’une métamorphose technique, formelle et matérielle des supports. Avec le numérique – et c’est là l’un des enjeux à penser pour le design –, les conditions de la relation au média sont transformées du fait de ce qu’Emmanuël Souchier a appelé la « rupture sémiotique » : depuis que « trace et support ne vieillissent plus ensemble » ( Citation: , pp. 108 (). L’écrit d’écran, pratiques d’écriture & informatique (pp. 105-119). ) le texte peut désormais figurer sur des supports interchangeables, ce qui en transforme la saisie matérielle et perceptive. De fait, sur un plan phénoménologique, un ensemble d’éléments techniques dissocie notre rapport matériel au dispositif de lecture et notre préhension de l’œuvre. Y sont bouleversés le rapport du corps à la matière et en conséquence la question de la mémoire.

Par exemple, avec les médias informatisés, nous passons du volume à la surface, ce qui transforme nécessairement notre rapport perceptif à ce qui sur nos écrans s’exprime pourtant encore souvent en nombre et volume de pages ( Citation: (). Les corps du livre – du codex au numérique. Enjeux des corporéités d’une forme médiatique : vers une anthropologie communicationnelle du livre.. Sorbonne. ). Ce sont donc les logiciels intégrés aux supports de lecture — telles que les liseuses — qui viennent se faire l’écho de cette rémanence du volume, notamment par la médiation des statistiques de lecture (avancée de la lecture exprimée en pourcentages, par exemple). En d’autres termes, les industriels « formatent » nos rapports aux interfaces. Ils construisent la perception, ontologiquement complexe, comme une donnée mesurable, comme une valeur avant tout quantitative. Ainsi le lecteur est-il, par la statistique, confronté à la formalisation abstraite d’une partie de sa pratique de lecture ordinaire (qui déborde celle de la pagination ou du foliotage sur le codex, en se donnant comme repère exclusif), ce qui l’installe de facto dans une posture d’usager.

Autre cas, en référence à l’analyse de Building Stories : avec le numérique, la transformation des rapports à la clôture matérielle et symbolique du texte – et de l’œuvre – amène le lecteur à une métamorphose de son rapport au cheminement de lecture, dont il a une représentation spatiale plus précise dans un espace fermé comme celui de la page ou du livre. En somme, avec le jeu du « clic », il ne visualise pas nécessairement le parcours de lecture dans lequel il s’engage sur un écran, et de ce fait, le rapport cognitif à l’ensemble de l’œuvre s’en trouve non pas nécessairement perturbé mais transformé.

En d’autres termes, par ses métamorphoses techniques et matérielles, le numérique intervient à l’endroit de cette culture du livre qui relève d’une anthropologie des médias et des savoirs incarnés. Ces simples exemples suffisent à eux seuls pour témoigner de l’importance qu’il y a à s’engager dans la compréhension phénoménologique de ces dispositifs matériels et de leurs propriétés techniques. Car, pour rejoindre Tim Ingold,

Il ne s’agit pas […] de faire comme s’il n’y avait aucune différence entre les propriétés de l’osier, du métal, du bois et de l’argile, ni de prétendre que les compétences du vannier sont les mêmes que celles du forgeron, du charpentier et du maçon. Il s’agit plutôt de mettre l’accent sur le sens d’une pratique qui est porteuse d’une compétence technique, ou sur le fait que les matériaux sont dotés de propriétés, quels que soient le champ de la pratique ou la nature des matériaux impliqués ( Citation: , pp. 77 (). Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture.  : éditions Dehors. ).

Et ce, pour comprendre, d’une part, comment la matérialité propre au numérique et à ses dispositifs peut réorganiser notre rapport aux contenus, à nos manières de lire, de nous repérer dans le texte. Et d’autre part, comment ils redéfinissent notre place dans le processus communicationnel, dans la manière d’engager notre relation au monde par le média. Car, pour reprendre les mots de Stéphane Vial, « avec la technologie il n’a jamais été question d’autre chose que de cela : notre relation avec le monde. […] [N]otre rapport-au-monde, comme rapport phénoménologique aux “ choses mêmes ”, est fondamentalement conditionné par la technologie, et l’a toujours été » ( Citation: , pp. 24 (). L’être et l’écran: comment le numérique change la perception.  : PUF. ). Ne masquons pas la transformation des conditions de ces médiations mais interrogeons-nous plutôt sur ce qu’elle engage sur les plans matériel, symbolique, technique, économique, écologique et humain.

L’historien du livre face aux bouleversements du numérique - Roger Chartier Le livre : son passé, son avenir : Entretien avec Roger Chartier

En somme, le design (en particulier, d’interaction) doit pouvoir s’immiscer dans ce non dit du corps du livre. C’est là parmi ses fonctions politiques, culturelles et anthropologiques. C’est là que réside sa puissance potentielle dans la possibilité qu’il aura d’associer de façon cohérente sa réflexion et son faire.

Dans cette perspective, la citation liminaire avait pour enjeu d’inscrire cette démarche dans une réceptivité à l’approche phénoménologique qui, précisément, prend en compte la matérialité du livre, non pas en soi mais dans la façon dont elle institue l’activité communicationnelle en mobilisant ses acteurs d’une façon spécifique : dans ce qu’ils sentent, dans ce qu’ils voient, dans ce qu’ils touchent… En ce sens, la matérialité du livre organise l’activité de lecture parce qu’elle en institue notamment les gestes, les postures et plus largement le rapport technique, cognitif, sensoriel, affectif et même intellectuel au média et au texte. Ainsi, parce qu’elle métamorphose les conditions de la lecture, toute transformation matérielle doit s’accompagner d’une réflexion sur ce qu’elle implique comme engagement du corps – qui n’est jamais un « récepteur passif » ( Citation: & al. , pp. 34 , & (). Le corps.  : Flammarion. ), et ce, dans une perspective qui nous (re)place au cœur du processus communicationnel.

Or cette réflexion revient, pour la sémiotique notamment, à affirmer la nécessité d’une compréhension dynamique des objets, et dès lors, à penser chacun notre engagement corporel, en tant qu’acteur de la recherche sur ces objets. Il s’agirait ainsi de « construire la connaissance non pas par traduction, mais par coopération, afin de sortir du rapport hiérarchique induit par la posture sujet-objet », dans la mesure où « tout chercheur est aussi un pratiquant et que tout pratiquant est détenteur d’une théorie tacite et implicite » ( Citation: , pp. 68 (). Quel corps pour les sciences de l’information et de la communication ? (pp. 63-69). ) comme le dit Fabienne Martin-Juchat. Que la science ne « renonce » pas à « habiter » les choses qu’elle manipule, selon les mots de Maurice Merleau-Ponty, est probablement une condition pour que ses utilisateurs y aient aussi leur place.

D’où l’intérêt d’intégrer une approche phénoménologique de la notion de corps telle que la définit Merleau-Ponty. D’une part, il inscrit l’épaisseur du corps, et notamment son activité sémiotique (c’est-à-dire l’activité d’élaboration de notre rapport au monde par sa mise en signification), dans un rapport entre ce qui apparaît, ce qui est au monde et la façon dont on se l’approprie par les sens. Cette épaisseur se construit dans une dialectique d’intériorité et d’extériorité propre au corps, entre un phénomène et son expérience. D’autre part, en soulignant l’interaction entre la « main », le « visible » et « l’œil », la citation nous incite à interroger le processus d’émergence du corps comme une dynamique relationnelle prenant effet dans son rapport sensible et synesthésique aux objets qu’il mobilise et plus largement au monde auquel il prend lui-même part. C’est dans cette vibration plurielle et mouvante du corps que s’organise l’activité communicationnelle, et notamment la lecture.

Par là, il s’agit sans doute aussi, pour la recherche en design, de s’interroger sur les termes qui lui sont donnés notamment par l’industrie pour penser le livre – par exemple, celui d’ « augmentation » peut faire question au regard d’une démarche de conception qui ne doit pas tant se penser comme un équivalent ou un « plus » que comme un « autre » pour s’affirmer dans l’histoire du livre. En suivant la voie du design critique, c’est tout le champ du design qui aura ainsi à se désengager partiellement de représentations ancrées dans une logique de marché où le lecteur est au mieux un « usager » des dispositifs de lecture, au pire, un « consommateur » de ces appareils. Car cette représentation, pour produire des avancées effectives, peut également alimenter les limites d’un cadre conceptuel réducteur si elle n’est pas remise en perspective.

Ainsi, dans cette histoire longue des relations entre le texte et son support, avec le numérique, le design (en particulier le design d’interaction) a toujours un rôle essentiel parce qu’il peut initier un mouvement qui nous permette – non plus d’un point de vue de consommateurs – de continuer à inscrire nos dispositifs d’écriture lecture dans la nécessité humaine.

Dans quelle mesure le design ne doit-il pas, en effet, continuer à réfléchir sur les formes par lesquelles nous communiquons et choisissons de « faire société »5. Et comment peut-il le faire ? Cette réflexion est par ailleurs essentielle pour écarter les discours contemporains qui dénoncent parfois le technologique comme une instrumentalisation et permettre de ne jamais vivre comme une amputation de ce que nous sommes la transformation des dispositifs que nous choisissons pour faire circuler notre culture et nos histoires.

Au-delà du livre lui-même, c’est aussi considérer l’importance de l’objet médiatique et comprendre sa fonction de médiation comme un processus qui a pour principal enjeu de nous réinscrire en permanence dans notre « écologie humaine ». C’est aussi redire que la communication n’est jamais un processus désincarné : tout en s’accomplissant à travers des dispositifs et des artefacts auxquels nous déléguons certaines fonctions pour communiquer – à l’instar du livre qui occupe une place prépondérante dans notre culture occidentale –, elle nous institue comme êtres humains, dans toute l’amplitude de nos ressources, parce qu’elle mobilise en nous ce qui est à la fois le plus complexe, le plus « profond », le plus « plein » : le vivant…

C’est là, nous semble-t-il, l’une des fonctions primordiales du champ du design, qu’il doit porter encore pour les livres à venir : pour fonder la pérennisation de ces « nouveaux » objets de lecture et les inscrire dans une histoire que les historiens retiendront comme celle du livre, pour mettre en place le moteur de réussite des expériences en cours sur le numérique, il s’agira sans doute de répondre à cette nécessité anthropologique. À savoir, trouver les conditions de possibilité de l’effectuation d’une lecture qui ne dissocie pas le corps et le média, l’être et le lire, le geste (de lecture) et l’interprétation.

Notes


  1. Sur cette question pour le numérique, voir notamment Citation: & al. , , , & (). Le numérique comme écriture : Théories et méthodes d’analyse. Armand Colin. .
  2. C’est toute la question de l’affordance. Pour exemple : la tablette d’argile est incurvée parce qu’elle tient dans le creux de la main ; la hauteur d’un rouleau égyptien est relative à la taille de la cuisse du scribe, qui doit pouvoir appuyer son support sur lui pour écrire ; enfin, par exemple, le livre dit « de poche » est fait pour être facilement tenu entre les deux mains d’un lecteur nomade, et bien sûr glissé dans sa poche. La notion d’affordance est empruntée ici à Gibson ( Citation: The theory of affordances (pp. 67-82).  : Lawrence Erlbaum Associates. , Citation: (). The Ecological Approach to Visual Perception (1 edition).  : Psychology Press. ).
  3. En étant par exemple pratiquement immobile, comme c’est socialement la posture classique dans toute activité de lecture.
  4. Ce qui nous oriente vers la nécessité d’une sémiotique verónienne (inscrite dans la lignée de Peirce), qui s’intéresse au rôle des configurations sensorielles matérielles dans l’élaboration du sens.
  5. La dimension sociale du design est, en ce sens, de plus en plus affirmée dans son cadre épistémologique contemporain. Le terme de « design social », apparu ces dix dernières années, atteste du renforcement de cette posture partagée, qui n’a pour autant jamais été absente de ses réflexions.

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